4.º — UD 0. Repaso

Cadencia, prolongación y secuencia

Qué repasa esta unidad

Todo lo tratado en Armonía en 3.º tiene que ver con dos preguntas: cómo se escribe (Materiales y conducción: acordes bien construidos, movimiento correcto de las voces) y qué se escribe (Sintaxis: cómo se ordenan los acordes y para qué). Esta unidad es un repaso de ambas cuestiones. A partir de aquí, en 4.º añadiremos herramientas más cromáticas sobre este andamiaje básico.

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1 Materiales y conducción

1.1 Escritura a cuatro voces y enlaces

Construcción del acorde

• Escribimos en general para coro mixto: respetar sus tesituras y no abusar de los registros extremos.
• Cuidar la distancia entre voces contiguas: S–A y A–T, ≤ 8.ª; T–B libre.
• Distinguir las disposiciones del acorde, según la distancia entre tenor y soprano: cerrada (menos de una 8.ª: entre las voces superiores no cabe ninguna nota del acorde), abierta (más de una 8.ª) y mixta (justo una 8.ª).
• Cruces: ni armónicos (dentro de un acorde) ni melódicos (al enlazar, una voz no sobrepasa la nota que la voz contigua acaba de dejar).
• Unísono: posible ocasionalmente, nunca por movimiento directo.
• Duplicación: por defecto, fundamental; la 3.ª o la 5.ª si hay motivo razonable. En 1.ª inversión, duplicación libre, y en 2.ª generalmente la 5.ª, esto es, el bajo (§1.2). Nunca duplicar la sensible ni la 7.ª de V7+.

Movimientos melódicos y armónicos

• Melódico (cada voz por separado): saltos con moderación, algo más libre el bajo. Tras un salto mediano o grande, mejor cambio de dirección por grado conjunto. Evitar en general los intervalos aumentados y disminuidos.
• Armónico (entre dos voces): contrario, oblicuo, directo, paralelo.
  • 5.as y 8.as paralelas (y unísonos) prohibidas entre cualquier par de voces.
  • 5.as y 8.as directas prohibidas entre las voces extremas salvo que la soprano llegue por grado conjunto.
  • 5.ª disminuida → 5.ª justa con el bajo, prohibida; justa → disminuida, siempre bien.
• En líneas generales, priorizar las notas comunes, el grado conjunto y la independencia de voces.

Sensible y escalas en modo menor

• Solo hay una dominante, la del modo mayor: en menor, 7̂ se eleva siempre que V (o VII) va a I, o parece que va. Sensible: nunca duplicada, resuelve en la tónica.
• Elevar 7̂ crea la 2.ª aumentada 6̂–♯7̂, prohibida melódicamente. Se evita con la escala según la dirección —subiendo ♯6̂ ♯7̂ (melódica), bajando ♮7̂ ♮6̂ (natural)— o repartiendo 6̂ y ♯7̂ en voces distintas (armónica); ver §2.3.

1.2 Tríadas en 1.ª y 2.ª inversión

Duplicaciones en 1.ª inversión

• Cualquier nota, en función de las necesidades de conducción.
• Las tríadas disminuidas (VII; II en menor) solo se usan en principio en 1.ª inversión.

Tipos de 64: cadencial, de bordadura, de paso

• El 64 es disonante por la 4.ª con el bajo; por ello, no es una inversión «libre»: siempre depende de un acorde vecino.
• Cadencial: I64 (sobre bajo ⑤), adorna el V retardando su 3.ª y su 5.ª (6–5, 4–3). En parte más fuerte que su resolución; típicamente bajo duplicado.
• De bordadura: bajo inmóvil y dos voces en 3.as o 6.as que suben y vuelven (5̂–6̂–5̂ y 3̂–4̂–3̂ sobre I: I–IV64–I; también V–I64–V). Parte débil, bajo duplicado.
• De paso: bajo por grado conjunto, típicamente V64 entre I e I6, con intercambio de voces bajo–soprano. Parte débil, bajo duplicado.

1.3 Séptima de dominante e inversiones

Resolución en fundamental

• Dos notas de tendencia: sensible (7̂ → 1̂) y 7.ª del acorde (4̂ → 3̂). Consecuencia: si las dos resuelven, uno de los dos acordes queda incompleto (sin 5.ª). Ambos completos solo si la sensible está en voz interna y baja a 5̂.
• V7+ → VI (cadencia rota): el bajo ⑤–⑥; la sensible sube siempre; la 3.ª del VI queda duplicada, y así se evitan las 5.as y 8.as paralelas.

Inversiones y su resolución

• Siempre completas. Mismas tendencias melódicas; 5̂, nota común, se mantiene:
  • V65̸ (bajo ⑦): bordadura inferior de ①; resuelve en I.
  • V+6 (bajo ②): de paso entre I e I6 (si va a I6, la 7.ª puede subir a 5̂); de bordadura, I–V+6–I.
  • V+4 (bajo ④): resuelve en I6; de paso desde V (⑤–④–③) o como bordadura superior de ③.

2 Sintaxis

Dos ideas fundamentales:

• Tenemos tres tipos de progresión: cadencial (confirma una tonalidad), de prolongación (sostiene una armonía) y secuencial (desestabiliza y desplaza).
• Y tres funciones armónicas: Tónica (T) (I; VI como sustituto), Subdominante (SD) (IV, II) y Dominante (D) (V, VII). En determinados contextos, tendrá sentido utilizar el término «Predominante» (PD) en vez de Subdominante.

2.1 Progresiones cadenciales

CAP, CAI, SC, CR

• Cadencia = reposo de final de frase. La progresión cadencial completa es T – PD – D – T: I (o, más a menudo, I6) – II6 o IV – V(7), con o sin 64 – I. Es incompleta si falta el I inicial o el PD (V–I puede ser cadencial).
• Requisito: V en estado fundamental, y permanece ahí; I final en estado fundamental. Si el V está invertido no lo consideraremos cadencia.
• Tipos:
  • CAP (Auténtica Perfecta): V(7)–I, los dos en fundamental, soprano acaba en 1̂.
  • CAI (Auténtica Imperfecta): lo mismo, pero la soprano acaba en 3̂ o 5̂.
  • SC (Semicadencia): acaba en V tríada (nunca V7+). En menor, la variante con bajo ⑥–⑤ por semitono (IV6–V) se suele llamar Frigia.
  • CR (Rota): el V(7) va a otro acorde en lugar de I, típicamente VI (bajo ⑤–⑥). Variantes: IV6 en lugar de VI; V–(V+4)–I6.

Otros: plagal, V–I no cadencial

• Plagal: IV–I como fórmula de cierre. Débil (no define la tonalidad); suele venir después de una auténtica, como confirmación. En mitad de frase, I–IV–I es prolongación.
• V–I no cadencial: en mitad de frase, con la melodía bordando 3̂ o 5̂, I–V–I es prolongación, no cadencia. Y cualquier V invertido → I lo es siempre.

Para practicar → Cadencias: Tipo, Bajo dado, Canto dado

2.2 Progresiones de prolongación

Pedal, bordadura, paso, sustitutos

• Prolongar = sostener una armonía en el tiempo mediante acordes subordinados (entre paréntesis en el análisis). Cuatro técnicas:
  • Pedal: la fundamental de la armonía prolongada se queda en el bajo.
  • Bordadura: la armonía prolongada conserva la posición.
  • Paso: la armonía prolongada cambia de posición. Regla práctica: misma posición al principio y al final → bordadura; distinta → paso.
  • Sustitutos: misma función y dos notas comunes: VI por I, II por IV.

Para practicar → Prolongación: Prolongación, Frase, Periodo

2.3 Regla de la 8.ª y modo menor

Concepto, la regla por fragmentos

• «Chuleta» histórica para armonizar la escala en el bajo: ① y ⑤ en estado fundamental (I, V); los demás grados en inversión, rellenados con T y D, más una SD para subir a ⑤:

  Bajo	Sube	Baja
  ①	I	I
  ②	VII6 (V+6)	VII6 (V+6)
  ③	I6	I6
  ④	II6 (IV, II65)	V+4
  ⑤	V	V
  ⑥	IV6	IV6 en menor, V/V en mayor
  ⑦	V6 (V65̸)	V6
  ⑧	I	I

• La diferencia fundamental entre subida y bajada está en ④: subiendo es subdominante (va a V); bajando es V+4 (viene de V, va a I6).

Diferencias entre mayor y menor

• Mismo esquema en el modo menor, con la escala según la dirección (§1.1):
  • Subiendo: ♯⑥ y ♯⑦ (IV6 mayor, V6 con sensible).
  • Bajando: ♮⑦ y ♮⑥: I–V6–IV6–V. La dominante menor no lleva sensible y por eso no «va» a I, sino que sigue bajando. Solo el V final recupera la sensible.
• En el modo mayor, ⑥ bajando incluye una dominante secundaria (VII6 o V+6) del V grado.

2.4 Secuencias diatónicas

Concepto

• Un modelo (casi siempre de dos acordes) repetido sobre otros grados de la escala, con la misma conducción en todas las voces.
• Dentro de la secuencia los acordes valen por el patrón, no por su función: solo el primero y el último son funcionales. Licencias: tríada disminuida en estado fundamental; sensible duplicada; 4.ª aumentada melódica. Las 5.as y 8.as siguen prohibidas; si el modelo y el enlace con el siguiente están bien, toda la secuencia está bien.

Ejemplos: círculo de 5.as, Romanesca

• Círculo de 5.as: I–IV–VII–III–VI–II–V–I, fundamentales a la 5.ª descendente (o 4.ª ascendente). Variante 53–63 (I–IV6–VII–III6–VI–II6–V). El final II–V–I es potencialmente cadencial. Variante con 7.as → 4.º UD 1.
• Romanesca: 3.as descendentes con acordes en fundamental y movimientos de 4.ª descendente y 2.ª ascendente en el bajo, desde y hasta la tónica (I–V–VI–III–IV–I). Variante con los acordes pares en 1.ª inversión (I–V6–VI–III6–IV–I6, bajo descendente ①–⑦–⑥–⑤–④–③).

Para practicar → Secuencia: Secuencia, Frase, Periodo

2.5 Armonización de soprano

Consideraciones

• Primero la frase, no el acorde. Localizar los finales de frase y decidir la cadencia por la soprano: …2̂–1̂ o 7̂–1̂ → CAP; …a 3̂ → CAI; …a 2̂, 7̂ o 5̂ sobre V → SC. La mayoría de las CAP o CAI pueden ser también CR.
• Más allá de las cadencias. Evitar las progresiones potencialmente cadenciales fuera de los sitios lógicos; progresiones con sentido de prolongación y bajos más melódicos contrastan con las cadencias.
• Ritmo armónico. Cambio de acorde en parte fuerte; evitar las síncopas armónicas. El 64 cadencial, en parte más fuerte que su resolución.

Enfoque práctico (orden de trabajo)

1. Cadencias en los finales de frase: acordes y bajo fijos.
2. No cadencias: prolongación de tónica (pedal, bordadura o paso) y/o regla de la octava; saltos → arpegio del mismo acorde; fragmento repetido a otra altura → secuencia.
3. Bajo entero antes que las voces internas: comprobar contra la soprano (5.as, 8.as) y su propio perfil (saltos moderados, contrario a la soprano cuando se pueda).
4. Voces internas: notas comunes, mínimo movimiento, resoluciones (sensible, 7.ª).

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Para terminar, ocho compases en Re mayor que reúnen las tres clases de progresión de esta unidad: una prolongación de la tónica con la regla de la 8.ª en el bajo (cc. 1–3), una semicadencia (cc. 3–4), una secuencia (cc. 5–6: I6–IV, y un grado más abajo, VII6–III) y, para cerrar, una cadencia auténtica perfecta (cc. 7–8).