4.º — UD 1. Séptimas diatónicas

Usos comunes y secuenciales

De qué trata esta unidad

Hasta ahora, el único acorde de séptima que hemos usado es el de dominante. Su 7.ª es una disonancia, y por eso tiene un comportamiento fijo: se prepara, baja por grado conjunto, y le da al V un impulso hacia la tónica que la tríada sola no tiene. En esta unidad vamos a añadir una 7.ª a los demás grados de la escala. Los acordes que resultan se llaman séptimas diatónicas, y no tienen función de dominante: un II7 sigue siendo una predominante, como el II, solo que más rica y más tensa.

La unidad tiene dos partes, que corresponden a dos maneras muy distintas de usar estos acordes. En la primera, las séptimas aparecen en la progresión cadencial, sobre todo el II7 y sus inversiones, y en menor medida el IV7: son la forma más habitual de reforzar la predominante antes del V. En la segunda, aparecen en las secuencias: una cadena de séptimas en la que cada una prepara la siguiente, sobre los mismos esquemas de bajo que ya conocéis (→ 3.º UD 6 y 4.º UD 0, §2.4).

Lo que une las dos partes es el tratamiento de la disonancia. Si se entiende bien de dónde viene la 7.ª y adónde va, el resto se deduce casi solo.

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1 El acorde de séptima diatónico

1.1 Una séptima sobre cada grado

Igual que sobre cada grado de la escala se construye una tríada, se puede construir un acorde de cuatro notas añadiendo una 3.ª más: la 7.ª sobre la fundamental. El resultado es un acorde de séptima, y su tipo depende de dos cosas: la tríada de la que parte y la 7.ª que se le añade, mayor o menor.

En modo mayor salen cuatro tipos. Los dos acordes mayores de la tonalidad que no son la dominante, I y IV, reciben una 7.ª mayor; los tres menores (II, III y VI), una 7.ª menor; el V, mayor con 7.ª menor, es el único acorde de séptima de dominante; y el VII, una tríada disminuida con 7.ª menor, es semidisminuido.

En modo menor seguimos el mismo criterio que con las tríadas (→ 3.º UD 1): escala natural, y la sensible solo en los acordes de dominante, V y VII. Por eso el V7+ es idéntico en los dos modos, y el VII7 del menor, con la sensible, es un acorde de séptima disminuida, que estudiaremos aparte (→ 4.º UD 3), junto al semidisminuido del VII en mayor. El resto de los grados toma su 7.ª de la escala natural: el II7 del menor es semidisminuido, como el VII7 del mayor, y el I7 es una tríada menor con 7.ª menor (la–do–mi–sol, no sol♯: la sensible no tiene sentido en un acorde de tónica que no va a resolver en la tónica).

Fijaos en que en esta tabla hay intervalos de 7.ª mayor y de 7.ª menor, pero los dos son disonancias (→ 3.º UD 1). Lo que define el comportamiento de estos acordes no es su tipo, sino ese intervalo: la 7.ª sobre la fundamental. Por eso todos los acordes de séptima comparten las mismas normas, que son las del V7+ con pequeñas diferencias (§1.2).

No todos se usan igual. Con mucha diferencia, el más frecuente es el II7 (sobre todo en 1.ª inversión, II65), y después el IV7: los dos son predominantes, y la 7.ª refuerza su tendencia hacia el V (§2). Los demás (I7, III7, VI7) aparecen sobre todo dentro de secuencias, donde lo que importa es el patrón y no la función de cada acorde (§3).

1.2 La séptima como disonancia

La 7.ª de cualquier acorde de séptima se trata igual que la del V7+: no se duplica y resuelve bajando por grado conjunto, en la misma voz, en el acorde siguiente. En la progresión más habitual, en la que la fundamental baja una 5.ª (II7–V, por ejemplo), la 7.ª baja a la 3.ª del acorde siguiente: el do del II7 de Do mayor resuelve en el si del V.

La diferencia está en cómo se llega a ella. Con el V7+ bastaba con que la 7.ª se tomase por nota común o por grado conjunto, y aun así se admitían saltos en ciertos casos. Con las séptimas diatónicas la exigencia es mayor, porque su 7.ª no viene «de serie» con el acorde, como la del V7+, sino que nace de un movimiento de las voces. Hay dos maneras de prepararla:

• Por nota común. La nota que será la 7.ª ya suena en el acorde anterior, en la misma voz, como consonancia, y se mantiene mientras cambia el bajo. Es la forma más habitual, y la que mejor muestra el origen de la 7.ª: un retardo, una consonancia que se queda donde estaba mientras el resto avanza, y que se convierte en disonancia sin haberse movido.
• Como nota de paso. Si el acorde se prolonga (II–II7, por ejemplo), la 7.ª puede llegar por grado conjunto descendente desde la fundamental (8–7) y seguir bajando para resolver. En ese caso, la línea 8–7–(resolución) es simplemente una escala descendente.

Lo que no haremos es llegar a la 7.ª por salto, salvo en texturas instrumentales muy libres. Una regla mnemotécnica: la 7.ª se prepara y se resuelve en la misma voz (PRMV).

El origen como retardo explica también su posición métrica. Lo normal es que el acorde de séptima caiga en una parte más fuerte que el acorde en que resuelve, como el 64 cadencial cae en una parte más fuerte que el V: la disonancia se apoya en el tiempo fuerte y se resuelve en el débil. No es una norma estricta (§2.2), pero sí la situación típica.

En cuanto a la disposición, en estado fundamental el acorde puede ir completo o sin la 5.ª, duplicando la fundamental (o, menos a menudo, la 3.ª). Las inversiones, como las del V7+, van siempre completas.

Para practicar → 7.ª diatónica: II grado

1.3 Inversiones y cifrado

Los acordes de séptima diatónicos se invierten como el V7+, y sus inversiones se cifran con las mismas cifras: 7, 65, 43 y 42. La diferencia está en los signos que acompañan a esas cifras en el cifrado francés. El + marca la sensible, y como ninguno de estos acordes la contiene, sus cifras van solas: II7, II65, II43, II42, frente a V7+, V65̸, V+6, V+4. Esto ayuda a distinguir de un vistazo una séptima de dominante de una diatónica.

Al invertir el acorde cambia la posición de la 7.ª respecto del bajo, y con ella el intervalo disonante que hay que vigilar:

En el 65 la disonancia no es la 7.ª sobre el bajo (no la hay), sino la 2.ª entre la 5.ª y la 6.ª: do–re en el II65. Aun así, la nota que se comporta como disonancia, la que hay que preparar y resolver, es la misma en todas las inversiones: la 7.ª del acorde, el do. Y en el 42 esa nota está en el bajo, que por tanto tendrá que bajar por grado: el II42 va a un acorde con el si en el bajo (V6 o V65̸).

2 Séptimas de predominante

2.1 II65

El acorde de séptima diatónico más frecuente con diferencia es el II65, la 1.ª inversión del II7, y su uso típico es el mismo que el del II6: conectar el I con el V en la progresión cadencial, sobre el bajo ④–⑤. Como el II6, admite el 64 cadencial entre él y el V.

Su disonancia es la 5.ª sobre el bajo, que en el II65 es 1̂: el do, en Do mayor. Y esto explica muy bien su sonido. La tónica, que en el I era el punto de llegada, se mantiene en el II65 como nota común, pero ahora es una disonancia, y tiene que bajar a 7̂ en el V: es un retardo de la sensible, el mismo gesto que el 64 cadencial hace con 1̂ y 3̂, solo que aquí el retardo y su resolución llevan cada uno su propio acorde. Por eso el II65 cae normalmente en una parte más fuerte que el V, y por eso suena más intenso que el II6: el paso de la predominante a la dominante se convierte en una tensión que se resuelve.

La soprano puede llevar en el II65 tres notas: 1̂ (la propia 7.ª), 2̂ o 6̂. La 4̂ está en el bajo, y duplicarla obligaría a dejar el acorde incompleto. La elección entre II6 y II65 depende a menudo de lo que haga la soprano:

• Si la soprano se queda en 2̂, o la repite, el II65 es preferible: la 7.ª va en otra voz y el acorde suena más rico. En menor, además, ayuda a evitar la 2.ª aumentada.
• Si la soprano baja de 2̂ a 7̂, solo sirve el II6: la 7.ª del II65 (1̂) también tendría que bajar a 7̂, y la sensible quedaría duplicada.
• Si la soprano lleva 6̂, el II65 es mejor que el II6: la nota común 1̂ que llega del I evita el peligro de 5.as paralelas.

Para llegar al II65 sirve cualquier acorde que lleve a la predominante, siempre que la 7.ª quede preparada: desde el I (con 1̂ como nota común), desde el I6, o desde el VI, en la progresión I–VI–II65–V, con el bajo bajando por 3.as hasta ④.

Para practicar → 7.ª diatónica: II grado, II y IV grados

2.2 II7

El II7 en estado fundamental es también muy común, aunque menos que el II65. Como el II tríada, suele llevar 4̂ en la soprano, y a menudo también 1̂ (la 7.ª).

Desde el I6 se llega a él con facilidad, y el acorde puede ir completo en los dos modos. Desde el I en estado fundamental hay un problema: el bajo sube por grado (①–②), y si una voz superior hace lo mismo con la 5.ª (5̂–6̂), salen 5.as paralelas. Por eso, en mayor, el II7 que viene de I suele escribirse sin 5.ª, duplicando la fundamental o la 3.ª. En menor, la 5.ª del II7 es disminuida, y el peligro desaparece (5.ª justa → 5.ª disminuida no es problema); esa 5.ª disminuida da además al acorde un color muy característico. Aun así, también en menor conviene a menudo el acorde incompleto, porque facilita el enlace con el V7+.

El II7–V7+ es un enlace entre dos acordes disonantes, y es perfectamente normal: basta con que cada disonancia resuelva. La 3.ª del II7 (4̂) es la nota que se convierte en la 7.ª del V7+: si está en la soprano y se mantiene, la soprano hace 4̂–4̂–3̂, preparando y resolviendo la 7.ª del V7+, mientras la 7.ª del II7 baja a la sensible. Si la soprano deja 4̂ (salta a 2̂, por ejemplo), conviene duplicar 4̂ en otra voz para que la 7.ª del V7+ siga estando preparada. Desde el II65, en cambio, 4̂ está en el bajo, y la 7.ª del V7+ tendría que llegar por salto: no es incorrecto, pero es menos fluido, y lo normal es II65–V, sin 7.ª.

Tanto el II7 como el II65 pueden ir al 64 cadencial. La 7.ª se mantiene como 4.ª del 64 y resuelve después, en el V: el 64 retrasa la resolución de la disonancia.

Sobre la posición métrica: lo normal es que el II7 esté en tiempo fuerte y el V en débil (§1.2). A veces es al revés, y el II7 en parte débil va a un V acentuado. Entonces la 7.ª no es un retardo, aunque llegue como nota común: es una nota de paso abreviada, como si la soprano hubiese hecho 2̂–1̂–7̂ sobre un II6 y se hubiese saltado la primera nota.

Para practicar → 7.ª diatónica: Bajo dado

2.3 Otras inversiones del II7

De las otras dos inversiones, la más importante es el II42. Como su bajo es la 7.ª, ① en la tonalidad, el bajo se queda en la tónica mientras las voces superiores forman el II, y después baja a ⑦, con el V6 o, más a menudo, el V65̸: I–II42–V65̸–I, con el bajo ①–①–⑦–①. Es un uso no cadencial (el V está invertido), muy típico de los comienzos, donde interesa moverse sin alejarse de la tónica.

El II43, sobre ⑥, se usa como el VI o el IV6: para llegar al V desde arriba, con el bajo ⑥–⑤, o al 64 cadencial. Es menos frecuente.

Además, la supertónica puede prolongarse antes de ir al V. Los acordes disonantes, en general, se prolongan peor que los consonantes, porque piden resolución; pero el II7 va tan claramente hacia la dominante que admite ser prolongado sin perder la dirección. Hay tres maneras típicas:

• II6–II7: el bajo baja de ④ a ②, y la fundamental, en una voz superior, baja a la 7.ª como nota de paso (8–7).
• II65–II7 (o al revés), con intercambio de voces entre bajo y soprano: el bajo hace ④–② y la soprano ②–④ (fa–re contra re–fa).
• II7–I6–II65: un I6 de paso entre dos posiciones del II, con el bajo ②–③–④.

Por último, un enlace no cadencial muy característico: II65–V+4 sobre la misma nota del bajo (④). Funciona como IV–V+4 o II6–V+4: la 7.ª del II (1̂) baja a 7̂, y el bajo, que ya es la 7.ª del V, resuelve después en ③ (I6).

Para practicar → 7.ª diatónica: Bajo dado

2.4 IV7 y IV65

El IV7 está muy cerca del II65: comparten tres notas (fa–la–do en Do mayor) y se diferencian solo en la cuarta (mi en el IV7, re en el II65). Los dos van al V del mismo modo, y su estado más importante es el fundamental. Pero el IV7 tiene un rasgo propio: su 7.ª es 3̂, y es muy común que esté en la soprano, que hace así 3̂–2̂ sobre IV7–V. Es una alternativa al 64 cadencial para el mismo giro melódico.

El IV7 suele ir en tiempo fuerte, y su enlace con el V tiene un peligro: las 5.as paralelas. Si la 3.ª del IV7 (6̂, la) está una 5.ª por debajo de la 7.ª (3̂, mi), las dos bajan por grado a la vez y forman 5.as paralelas (la–mi → sol–re). Ocurre sobre todo con 3̂ en la soprano. Se evita de varias maneras: haciendo saltar a 2̂ la voz que lleva 6̂, yendo a V7+ en lugar de V, o interponiendo el 64 cadencial.

Lo característico del IV7 es que su 5.ª (1̂) baje a la sensible, en 3.as, 6.as o 10.as paralelas con la 7.ª (3̂–2̂ contra 1̂–7̂). La 5.ª no es una disonancia, pero tiene la misma tendencia descendente que la 7.ª del II7 o la 4.ª del 64 cadencial: es otra vez 1̂ yendo a 7̂. Hacerla subir a 2̂ es correcto, pero menos común, y provoca fácilmente 5.as paralelas.

A veces lo que parece un IV7 es en realidad un II65 con un retardo en la voz superior: sobre el bajo ④, la soprano lleva 3̂ y baja a 2̂ antes de que cambie el bajo. Lo que decide es si el 3̂ resuelve dentro del mismo acorde (retardo de un II65) o en el V (7.ª del IV7).

De las inversiones del IV7, la más útil con diferencia es el IV65, sobre ⑥. Va naturalmente al V65̸ y este al I, con el bajo subiendo ⑥–⑦–①: una alternativa a IV–V–I cuando no se quiere una cadencia, porque el V queda invertido. A diferencia del IV6, el IV65 no puede bajar al V en estado fundamental (⑥–⑤): darían 5.as paralelas. Y en el enlace IV65–V65̸ alguna voz interna tendrá que saltar, porque los dos acordes van completos y las dos 7.as tienen que prepararse y resolverse.

En modo menor, el IV7 es una tríada menor con 7.ª menor (re–fa–la–do en La menor), y su 3.ª (6̂, fa) tiene que ir con cuidado hacia el V: nunca a la sensible en la misma voz (2.ª aumentada).

Para practicar → 7.ª diatónica: II y IV grados

2.5 Las demás séptimas

Fuera de las secuencias, el resto de las séptimas diatónicas son poco frecuentes, y casi siempre se explican por el movimiento de las voces más que por una función propia. El caso más habitual es el I7 que aparece cuando, sobre una tónica que se prolonga, una voz baja de la fundamental a la 7.ª como nota de paso (8–7), camino del IV: I–I7–IV, con la 7.ª resolviendo en la 3.ª del IV. Ese mismo gesto, con la 7.ª menor (si♭ en Do mayor), convierte la tónica en una dominante del IV: es el punto de partida de las dominantes secundarias (→ 4.º UD 2). El VI7 va al II, y el III7 al VI, siempre con la fundamental bajando una 5.ª: es decir, como un eslabón suelto del círculo de 5.as (§3.1).

3 Séptimas en secuencia

3.1 Quintas descendentes en estado fundamental

La secuencia por quintas descendentes (el círculo de 5.as, → 4.º UD 0, §2.4) admite con toda naturalidad acordes de séptima, y es su uso más frecuente fuera de la cadencia. Todos los acordes de la cadena, salvo la tónica inicial y la final, pueden llevar 7.ª:

I – IV7 – VII7 – III7 – VI7 – II7 – V7+ – I

La razón es que en esta progresión cada 7.ª queda preparada y resuelta sin esfuerzo. La 3.ª de cada acorde es una nota común con el siguiente, y se convierte en su 7.ª; y la 7.ª de cada acorde baja por grado a la 3.ª del siguiente, que a su vez será la 7.ª del que viene después. Así, las séptimas quedan encadenadas: cada una resuelve en la nota que prepara la siguiente disonancia.

Escrita a cuatro voces, con el bajo en las fundamentales, la cadena tiene una consecuencia inevitable: si todas las 7.as resuelven correctamente, los acordes se alternan completo e incompleto (sin 5.ª, con la fundamental duplicada). Para tener todos completos haría falta una quinta voz, o una textura instrumental más libre.

Esta secuencia tiene además un origen contrapuntístico muy claro. Si en lugar de saltar por 5.as el bajo bajase por grado, cada 7.ª sería un retardo 7–6: una voz se queda mientras el bajo baja, forma una 7.ª, y resuelve en una 6.ª. La secuencia de séptimas por quintas descendentes es esa misma cadena de retardos, con el bajo saltando 5.ª abajo y 4.ª arriba en lugar de bajar por grado: cada nota del bajo llega antes de que la 7.ª resuelva, y la disonancia se hace más densa.

Como en toda secuencia, dentro de la cadena se admiten algunas licencias (→ 4.º UD 0, §2.4): el VII7 semidisminuido en estado fundamental, y la 4.ª aumentada melódica entre IV y VII. El final, II7–V7+–I, es a la vez el último eslabón de la secuencia y una cadencia.

En modo menor, la secuencia usa la escala natural hasta llegar al V: el VII7 es entonces el VII natural con 7.ª (sol–si–re–fa en La menor, el mismo acorde que el V7+ del III), y la sensible solo aparece en el V7+ final. El II7 semidisminuido, que en otros contextos se evita en estado fundamental, aquí suena con toda naturalidad.

Para practicar → Secuencias: Círculo de 5.as, Frase, Periodo

3.2 Quintas descendentes con inversiones

La misma cadena puede escribirse con acordes invertidos, y cada combinación produce un bajo distinto. Las más frecuentes son tres:

• 53 y 65 alternados. Una tríada en estado fundamental, y el acorde siguiente, de séptima y en 1.ª inversión: I–IV65–VII–III65–VI–II65–V–I. El bajo alterna una 3.ª descendente y una 2.ª ascendente (do–la–si–sol–la–fa–sol–do en Do mayor). La 3.ª de cada tríada se mantiene como 7.ª del 65 siguiente, y todos los acordes van completos. (Con todos los acordes de séptima no funcionaría: la 7.ª del acorde en fundamental tendría que resolver en la nota del bajo del 65, y la duplicaría.)
• 42 y 63 alternados. El acorde de séptima en 3.ª inversión resuelve en una tríada en 1.ª inversión, cuyo bajo prepara la 7.ª del siguiente 42. El bajo baja por grado, con cada nota repetida: la 7.ª está siempre en el bajo y resuelve en él.
• 42 y 65 alternados. Lo mismo, pero con todos los acordes de séptima: el 42 resuelve en un 65, y la 7.ª del siguiente 42 es otra vez la nota del bajo, que se mantiene.

Las tres son la misma secuencia de quintas descendentes: cambia el bajo, no la sucesión de fundamentales.

Para practicar → Secuencias: Círculo de 5.as

3.3 Otras secuencias

Las demás secuencias diatónicas admiten séptimas con más restricciones, porque en ellas la 7.ª no queda preparada tan fácilmente como en el círculo de 5.as.

En las terceras descendentes, en la variante con todos los acordes en estado fundamental (la de la Romanesca, → 4.º UD 0, §2.4), el segundo acorde de cada pareja puede llevar 7.ª: I–V7+–VI–III7–IV–I7–II–V–I. Aquí la 7.ª no llega por nota común, sino como nota de paso: las tres voces superiores bajan por grado en bloque, y la que llega a la 7.ª sigue bajando para resolver en el acorde siguiente.

En la secuencia 5–6 ascendente, propia del estilo instrumental, los 63 pueden convertirse en 65. La disonancia de cada 65 está preparada, pero de forma indirecta: en una voz más grave, desde donde pasa a la voz superior. Es un uso menos estricto, más para reconocer en el análisis que para escribir a cuatro voces.

4 Séptimas aparentes

No todo lo que suena como un acorde de séptima lo es. Hablamos de séptima aparente cuando cuatro notas forman lo que parece un acorde de séptima, pero la nota disonante no es la 7.ª sobre una fundamental, sino una nota de adorno sobre una tríada. Se reconoce porque esa nota no se comporta como una 7.ª: no baja, o no es la que resuelve.

El caso más importante es la tríada con 6.ª añadida, casi siempre sobre el IV: fa–la–do con un re añadido, que forma las mismas notas que un II65. Si el re sube (a mi, 3̂), en vez de bajar el do a si, no hay II65: hay un IV adornado, muy frecuente en la cadencia plagal cuando la soprano sube a 3̂. Del mismo modo, sobre un bajo inmóvil, una bordadura o un paso en las voces superiores puede producir un II42 aparente sobre la tónica: es un 64 de bordadura con una nota de paso añadida, y lo que se prolonga es el I.

La utilidad de este concepto es analítica: no hay que poner un II65 en el análisis cada vez que suenan esas cuatro notas, sino preguntarse qué hacen las voces.